Tras su paso por el Bafici, se estrenó el mes pasado y va a seguir en cartel durante todo noviembre en el auditorio del Malba los domingos a las 18 hs. la anteúltima película de Martín Marina, Mujer nómade, un retrato de la filósofa Esther Díaz.

Por Miguel Savransky

Las películas de Martín Farina son mayormente retratos bastante artesanales que persiguen los rasgos distintivos de una subjetividad. En ellos la forma cinematográfica tiene cierto correlato con las líneas de fuerza singulares de la persona retratada. En este caso se trata de Esther Díaz, filósofa heterodoxa y díscola de una amplísima trayectoria académica y una ardiente intensidad vital signada por experiencias-límite que basculan entre la negatividad trágica de la angustia, el dolor y la pérdida y la positividad de la afirmación creadora del pensamiento, los modos de vida y el uso de los placeres. Ciertamente, la historia y la figura de Díaz merecían una película y Farina supo ver esa potencialidad, extraer de ese encuentro duradero una serie de materiales capaces de sostener una narrativa en permanente tensión y plasmarlos en una puesta en escena fuertemente constructivista, ficcional y artificial pero a la vez paradójicamente íntima, confesional y verdadera.

Originariamente oriunda de Ituzaingó pero radicada en Almagro hace mucho tiempo, Díaz proviene de una extracción social popular, hecho que ciertamente redobló las dificultades que ya de por sí tiene cualquier mujer para hacer frente a los obstáculos, prejuicios y mandatos patriarcales milenarios que suelen asociar la filosofía y el manejo de conceptos a los valores binarios de una masculinidad hegemónica que minoriza y somete otras identidades. Si bien fórmulas como “la racionalidad es cosa de varones”, “las mujeres a la cocina”, “para ser filósofo hay que tener barba” hoy pueden sonar perimidas, su persistencia imperceptible acaso es aún más decisiva de lo que estamos dispuestos a aceptar y basta atender a la circulación de la palabra institucionalmente ungida de autoridad en el ámbito del saber o de la cultura en general para vislumbrar la subordinación de las voces femeninas –ni qué hablar otras categorías sexo-genéricas–. A fuerza de perseverancia y prepotencia de trabajo Díaz logró ser la primera de su familia en alcanzar las altas distinciones de la academia con el título de doctorado, su labor como profesora e investigadora universitaria y la escritura de decenas de libros que recorren diversas problemáticas y campos de producción teórica tales como la epistemología, las ciencias sociales, la sexualidad, las tecnologías de poder contemporáneas, el post-porno, el feminismo, además de una enorme cantidad de artículos, notas e intervenciones sobre la coyuntura política en diversas publicaciones, revistas y medios de comunicación. Acaso las referencias teóricas recurrentes que más rápidamente saltan a la vista en su producción escrita –aunque lejos de ser las únicas– son Deleuze y Foucault (a quienes les dedicó sendos estudios) pero claramente Díaz tiene una autonomía como pensadora que va mucho más allá de la mera condición de comentarista, exégeta o mera historiadora de la filosofía. En los últimos años, su figura también ha conquistado cierta notoriedad a partir de una serie de textos en los que narra en primera persona la voluptuosidad de sus peculiares experiencias sexuales en tanto mujer de más de cincuenta años, exponiendo los pliegues más íntimos de su modo de existencia a la vez salvaje y reflexivo, el cultivo de una vida filosófica que perpetuamente desafía los consensos conservadores del sentido común dominante mediante una experimentación consigo misma y una práctica de libertad que buscan llevar hasta el límite su potencia tanto en el plano intelectual, como en el erótico y el artístico (sus más recientes incursiones en el teatro y la película misma).

Tras una suerte de epígrafe que es ya toda una declaración de principios políticos y estéticos (“En los finales de Hollywood el drama se resuelve pero en la tragedia griega no hay resolución”) y ante la pantalla en negro, la voz en off de Esther comienza contando cómo siendo chica imaginaba y anticipaba su vejez meramente como deterioro y tránsito veloz por el desfiladero que conduce a la muerte. A medida que avanza en su relato, se suceden una serie de imágenes del interior de su casa entreveradas con las de una clínica u hospital en donde una médica realiza sus labores usuales: en un acelerado flujo vemos entre otras cosas el baño, la cocina, las bibliotecas, unas escaleras, un ascensor, unos pasillos, espejos y ventanas, planos detalle de picaportes, cerraduras, cremas, elementos médicos, máquinas electrónicas de medición de los signos vitales, notas y recortes de diarios y revistas de las que Díaz es protagonista, pastillas, una pequeña estatua de un Gauchito Gil morocho; los planos son breves y cerrados y el montaje tiene un carácter dispersivo, fragmentario y veloz que vuelve confusa e incierta la continuidad espacio/temporal de la secuencia llevando a cabo una deliberada ruptura –no carente de cierta violencia formal– de la familiaridad de los espacios que por momentos suspende la posibilidad del reconocimiento y hace que no entendamos bien dónde estamos (un procedimiento de montaje característico de algunas películas de Farina).

Díaz continúa narrando su dolorosa experiencia con un ex-esposo golpeador, su estrecho vínculo con un amigo homosexual con el que compartían el deseo de armar orgías (“quería hacerle un ménage à trois a todo”) y consumir drogas (es explícita la alusión a los paraísos artificiales del vino, el whisky, la cocaína y la marihuana), hasta llegar a un acontecimiento muy duro de su vida, un intento de suicidio ante una situación de desesperación que desemboca en un estado de coma de varios días y un pronóstico incierto. Mientras sigue contando que en el hospital le daban una pichicata psi que la dejaba en un estado de embotamiento y confusión mental, aparece por primera vez su cuerpo en escena captado primero borrosamente en fuera de foco desde atrás, luego la cámara se va acercando lentamente hasta finalmente rozar su nuca (hay una simetría o correlación entre lo que ella narra y la forma cinematográfica que emula ese estado). Entonces irrumpe un contraplano frontal de Esther mirando a cámara de aproximadamente un minuto de duración; bastante más atrás en un segundo plano hay una presencia no del todo reconocible que se refleja a su vez en un espejo y que no es sino una multiplicación y un desdoblamiento de sí misma. Después de unos cuántos segundos la imagen empieza a tener “fallas”, chispazos o cortocircuitos –como cuando se corta la señal en la TV– e irrumpe una música electro-pop bailable contemporánea muy alta que da lugar a la secuencia de títulos de la película.

Ya en el plano inmediatamente siguiente, Esther aparece desnuda de espaldas en la cama de su habitación poniéndose una crema después de bañarse en una (auto)puesta en escena muy sensual que comporta una fuerte libidinización de su cuerpo. Al poner de  relieve desde el principio la preferencia de Díaz por relaciones sexo-afectivas con pibes más jóvenes, la película despliega de entrada una problematización de los estereotipos y las formas dominantes de subjetivación en términos etarios dando una disputa desde la forma cinematográfica contra el imaginario dominante de la vejez que niega o echa un manto de silencio sobre su dimensión deseante y sexuada, desmistificando la supuesta declinación de la libido o neutralización del deseo ampliamente asociada a tal etapa de la vida humana. Ante el sistema de clasificación que opera una tabulación rígida, cristalizada y fuertemente estratificada de las relaciones inter-generacionales masivamente en el cuerpo social produciendo y reproduciendo un ocultamiento y sometimiento de los placeres en la vejez que tiene también su correlato estético en el ámbito artístico, la máquina Díaz/Farina responde con glamour, desfachatez, franqueza y riesgo, desafiando las normas y convenciones que rigen el statu quo y su concomitante reparto entre público y privado mediante planos donde adquiere densidad y espesor la fisicidad, la cercanía y el contacto de la cámara con el cuerpo –algo muy caro al cine de Farina–, hasta el extremo de mostrarnos pinchazos y sangre. En definitiva, si los seres no se definen por su representación, su pertenencia a un determinado género o especie o una supuesta esencia sino por las velocidades, intensidades y conexiones de las que son capaces, tal como Díaz misma plantea explícitamente hacia el final de la película al responder una pregunta del público en una conferencia, no se trata de otra cosa sino de saber qué puede un cuerpo. Mujer nómade prolonga por su parte ese interrogante en la exploración materialista de esta perra cínica (¿post?)moderna de una vitalidad excesiva y desafiante, experimentadora serial, solitaria e indócil, cultora de una estética de la existencia.

En el transcurso de la diégesis vemos a Díaz en sus rituales y actividades cotidianas: habitar y deambular por el interior de su departamento, leer Nietzsche en un bar, armarse plebeyamente un porro prensado y fumarlo mirando por la ventana, ir a la peluquería, recibir masajes, aplicaciones de bótox y diversos tratamientos cosméticos y de rejuvenecimiento, contar en primera persona de manera descarnada y sin rodeos experiencias y giros decisivos de su vida (desde el hábito de contabilizar los más de quinientos pibes con los que se acostó hasta acontecimientos duros y traumáticos como la adicción a las drogas duras de su hija Fabiana y su muerte prematura), relatar sus recuerdos de cuando iba al cine de niña (pues Díaz es también una cinéfila y el cine no es algo accesorio en su existencia), dar conferencias en universidades, conversar con su amigo editor (tiene que decidir cuáles son los libros que van a llevar para poner a la venta en el marco de una charla que ella va a dar), ir al médico (que le prescribe ir a pilates y hacer entrenamientos de distinta índole, lo que dará lugar al gran momento donde retoma la distinción entre la percepción natural y cotidiana y el percepto del arte mientras hace sus ejercicios), dar una entrevista en su gira por España en la que cuenta cómo empezó a hacer teatro asumiendo el papel de una amiga frustrada de Amelita Baltar, repetir el ensayo de dicha obra hasta colapsar de angustia (la así denominada escena de la verdad), auto-excitarse y chupar un dildo, coger con un joven chongo. Hay un plano al principio en que vemos una cantidad apabullante de libros escritos por ella en su biblioteca, entre ellos: Para seguir pensando, Ideas robadas, Buenos Aires, una mirada filosófica, Las grietas del control, El himen como obstáculo epistemológico, Entre la tecnociencia y el deseo, Gilles Deleuze y la ciencia, La sexualidad y el poder, El poder y la vida, La filosofía de Michel Foucault, Metodología de las ciencias sociales, La posciencia, La ciencia y el imaginario social. La película es también el retrato del trabajo “inmaterial” de una intelectual, algo que pocas veces el cine se ocupa de visibilizar.

En varios tramos se cultiva una disyunción entre el montaje veloz y corto de imágenes en el plano visual y el elemento aéreo del discurso en el plano sonoro con la voz de Esther en off penetrando el conjunto y dando continuidad a la secuencia, mediante el relato de alguna cesura significativa de su vida o bien simplemente extraída de una situación cotidiana puesta en escena pero sin correspondencia estricta con el campo visual, sin que cuerpo y lenguaje coincidan. Hay un momento desconcertante en que Díaz se divide en tres, mira para un lado, mira para el otro, aparece vestida de maneras distintas con colores azul, rojo y negro bien contrastados en una superposición de capas de existencia –al principio en forma alternada y después simultáneamente– mientras discurre sobre la relación con el otro y la distancia, sobre en qué consiste la amistad (“el cuerpo tiene razones que la propia razón no conoce”) y luego se despierta súbitamente como si fuera un sueño o una pesadilla. En este sentido, la película es enteramente un elegante ejercicio de (auto)puesta en escena de Esther –enraizado en un gesto de enorme intimidad y complicidad con Farina– pues todas las situaciones en las que ella es filmada son el resultado de una gran disposición y manipulación ante cámara, todo lo contrario de un registro de tipo más bien observacional de un evento pre-existente. Esto se nota incluso en la escritura, el pulido y la destilación del texto que Díaz enuncia, en el aspecto performático y dramatúrgico de su voz y entonación. Hay un extenso plano-secuencia en que Esther cuenta desde el interior de su casa –escenario principal de la película– una situación pasada en la que tres tipos estaban por violar a su hija allí mismo y ella intercedió evitando el abuso y echándolos, luego sale al pasillo, sube al ascensor y revive ominosamente la medida subjetiva del tiempo que tardó en ese mismo lugar en bajar con ellos en un estado de vulnerabilidad extrema mientras la cámara la sigue y se posa sobre ella durante un lapso extendido que recuerda por la proximidad del cuerpo y la duración del plano a Tsai Ming-Liang filmando a su querido Lee Kang-Sheng. En esta construcción ficcional hay una reivindicación de la máscara y el artificio que permiten extraer del orden de lo real una materia transfigurada propiamente cinematográfica. La así llamada escena de la verdad es la excepción a este procedimiento y por ello mismo resulta impresionante: se trata de un plano-secuencia muy largo en que Esther estalla en un momento de angustia muy intenso donde todos sus fantasmas y dolores profundos emergen a la superficie a medida que cuenta una serie de cosas desgarradoras (la pelea con el director de teatro que la humilla es el detonante, pero de allí salta a la muerte de su hija y a la violencia institucional sufrida en el hospital); es el único momento que no estaba planificado donde el guion se fisura e irrumpe algo impensado e imprevisto que solo puede acontecer en el orden de lo real que la cámara registra y captura.

Cabe destacar que Farina es un poco una suerte de one-man’s band: tiene a su cargo el guión, el montaje, la dirección, la cámara y el sonido directo de la película (en estas dos últimas funciones comparte el rubro con otras personas). Al tratarse de retratos en los que se juegan un montón de cosas muy concretas tanto a nivel material como espiritual de la existencia de la persona retratada en situaciones de mucha intimidad, exposición y exhibición ante los demás –espectadores o público en general, allegados y desconocidos–, la condición de existencia de estas películas se basa en un acto de comunicación, empatía, confianza y respeto del que Farina es un gran atleta: hay algo ahí muy intuitivo que es a la vez indisolublemente extra-cinematográfico –del orden del trato con el otro y los vínculos inter-personales– e intra-cinematográfico en la medida en que se expresa en una puesta en escena que implica roles diferenciados en la que el director ejerce cierto gobierno del otro (en las películas de Farina de alguna manera la relación de poder entre sujeto que filma y sujeto filmado es explícitamente puesta en juego recurrentemente, aunque aquí no sea algo tan presente). Se percibe que hubo un trabajo hondo, meticuloso y comprometido de ambas partes guiado por un imperativo de búsqueda cinematográfica exigente durante todo el proceso de dos años que tardaron en hacer la película. Y si bien hay una puesta en escena muy cuidada de cada situación, encuadre y plano, aún más decisiva que la dimensión del registro resulta aquella otra del montaje que determina la unión entre planos, la relación entre lo visual y lo sonoro y el flujo temporal entero. Existe incluso una dimensión musical en el montaje muy importante (Farina es músico) que determina algo del orden del tono, el clima y el ritmo del film, una veta que se profundiza cada vez más en sus exploraciones película a película.

Por otro lado, hay una puesta en escena muy idealizada y erotizada de todos los hombres jóvenes que aparecen: efebos musculosos, corpulentos, potenciales demonios de Eros que hacen renacer perpetuamente la ardua conflictividad entre sexo y amor. Hay una secuencia sumamente erótica con un montaje rítmico-maquínico y una música electro-pop bien arriba de las clases de entrenamiento que ella hace, los movimientos corporales suyos y los de su bello y fornido instructor riman y se entrechocan en un montaje paralelo terriblemente lúbrico y sensual. En la secuencia en la peluquería sucede algo bastante chistoso, hay una risa auto-paródica, distanciada y convulsa, puesto que Esther le cuenta al peluquero una historia de su infancia y de su hermana muy delicada y mientras ella no para de hablar, el hermoso muchacho que le corta el pelo permanece imperturbable sin decir nada como un ángel de la carne. También está la serie de imágenes del pibe chongo –afeitándose, fumando, trabajando como si fuese un mecánico en un taller, afilando una herramienta con un movimiento acelerado de manos que genera directamente una connotación sexual muy intensa– encadenadas en un montaje muy rítmico y dinámico en el que Díaz lee en off un especie de patch-work de retazos de El Anti-Edipo (empieza con el principio del libro, pero después pareciera ceder paso a un ensamble de distintas partes) que exponen en una prosa poética encendida de vitalismo y cargada de escatología las ideas deleuzeanas del universo como maquinismo de flujos, cortes y agenciamientos, pasaje de lo virtual a lo actual, el ello como máquina deseante, que hacen del sujeto parte de un paisaje transindividual, un ser nómade y larvario, envuelto en estados meta-estables, surcado por múltiples devenires, una suerte de promiscuidad ontológica que lo pone en contacto con el afuera (“los rayos del cielo en el culo, ano solar”). Otro momento que prosigue en esta misma dirección es cuando un médico o terapeuta le hace masajes en los dedos de los pies con una crema mientras la cámara pegada al cuerpo captura el sugerente enchastre y Esther en off hablando sobre la sexualidad plantea que no debe reducirse la búsqueda de placeres al imperio del sexo tabicado como genitalidad con la penetración como su modelo y consumación y reivindica un uso más variado, polimorfo y heteróclito de los cuerpos: “Se puede orgasmear con cualquier parte del cuerpo. El post-porno no es solamente en contra del ideal de la mujer como objeto, aspira a que la mujer sea nómade, que devenga, que sea muchas cosas, devenga animal, devenga niño, imperceptible, y solo queda el placer. Se puede ser nómade sin moverse del lugar. Se pueden erotizar los objetos alrededor. Los objetos también pueden ser órganos parciales.” Si algunas imágenes son fetichistas, ello se debe a que se trata de los objetos parciales que entran en las composiciones maquínicas del deseo como proceso de (auto)producción inconsciente de lo real (el ritmo del montaje está pensado en consonancia con la filosofía del devenir deleuzeana). La presencia del dildo y el uso de tecnologías de rejuvenecimiento abren un horizonte post-humano de experimentación en el que lo natural y lo artificial, naturaleza, cultura y técnica se superponen sobre el cuerpo beligerante y no pacificado de Díaz.

El final es la consumación del acto sexual con el chongo, a tono con todo el discurso y la forma estética previa, la cámara filma el sexo real de una manera muy pregnante y cargada de sensaciones efectuando cierto descentramiento de la genitalidad, registrando la superficie erotizada de los cuerpos hasta culminar en el orgasmo (hay un juego con el sonido, los gemidos, la pantalla en blanco como intensidad del éxtasis). La película cierra con Esther recitando ante cámara un fragmento siempre enigmático de Así habló Zaratustra sobre el eterno retorno que acaso cabe entender en este contexto como el retorno de la diferencia, la afirmación creadora que apunta al porvenir y en la que el sujeto es superado, borrado en provecho de otra cosa: la vida como obra de arte, el teatro como nueva faceta de su existencia, Mujer nómade en tanto película. Habría que imaginar a Esther Díaz feliz.

 

 

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