The Florida Project (Sean Baker, 2017)

Por Miguel Savranksy

La notable nueva película del cineasta estadounidense Sean Baker deslumbra ante todo por el arrebato único e implacable que suscitan las travesuras y desmanes de esa pandilla de niñas y niños barderos, verdaderos protagonistas de un relato estructurado a partir del contraste entre un mundo plebeyo, marginal, de vidas precarias, excesivas y festivas, y el corset afectivo del mundo adulto y "responsable", con sus sitios de consumo y entretenimiento normalizados; a ello hay que sumar la lucidez de una mirada no estigmatizante sobre esas vidas, la inequívoca posición en contra de la violencia institucional y la ternura con la que aborda la niñez, la infancia y la amistad. Pero estos “tópicos” y el punto de vista elegido tienen como correlato formal un alto grado de sofisticación que se evidencia en un cuidadísimo tratamiento cromático de colores pastel muy acentuados y en la manera de registrar topográficamente los espacios para interrogar el presente histórico. La secuencia final es memorable.

 ***

Sean Baker felizmente aterriza –por tercera vez consecutiva, luego del reconocimiento y la notoriedad alcanzadas con Starlet y Tangerine– de nuevo en la cartelera del país con su reciente The Florida Proyect, la gran ninguneada de los últimos Oscars. A estas alturas, con una filmografía en expansión que además de las ya mencionadas incluye un par de películas menos conocidas e incursiones en programas para la televisión, no es arriesgado decir que su cine constituye un bastión de renovación estética y resistencia a los moldes cinematográficos y morales hegemónicos en el cine denominado “independiente” de Estados Unidos (dejemos para otra ocasión la necesaria interrogación sobre ese problemático rótulo), y que sin dudas habrá que seguir muy de cerca sus futuras incursiones en un “realismo” plebeyo, abrupto, desenfadado. Las coordenadas estéticas de Baker no son aquellas del “mumblecore”, del minimalismo o del retrato recostado sobre los pliegues de la intimidad de los jóvenes de clases medias; su cine prefiere volver la mirada hacia personajes marginales, desclasados, excluidos, subalternizados, tejiendo narrativas pulsantes capaces de eludir las similares tentaciones y trampas de idealizar/romantizar y de condenar/estigmatizar esas formas de existencia precarias (y precarizadas).

Sus dos largometrajes anteriores ponían en el centro de la escena historias con una fuerte impronta y protagonismo de personajes femeninos: en Starlet, una serie de vicisitudes imprevistas conduce a una joven actriz porno a comenzar a trabar un vínculo de amistad con una anciana solitaria y cascarrabias, desafiando los mandatos de las relaciones inter-generacionales; en Tangerine, seguimos durante un frenético día de nochebuena la amistad de dos trabajadoras sexuales trans, una de las cuales, tras salir de prisión y enterarse de las infidelidades de su novio/proxeneta… ¡con una mujer cis!, se decide a ajustar cuentas. (Una película como Tangerine sólo pudo ser rodada de esa manera con la cámara de un Iphone, es decir, con un equipo lo suficientemente ligero y no llamativo como para poder filmar las calles de la zona roja con ese estilo urgente, al ras, que le confiere esa fuerza desmedida, ese “híbrido” entre documental y ficción, mezclando el artificio con todo aquello del orden de lo real que está inscripto en los cuerpos frente-a-cámara de esas actrices “no profesionales”, que si bien no se representan a sí mismas, aportan ese plus ontológico intransferible de experiencia callejera que responde a la discriminación sufrida con auto-afirmación en términos de políticas de género.)

En The Florida Proyect, el escenario son unos suburbios –surcados por interminables autopistas, complejos habitacionales homogéneos y monótonos de colores pastel de gigantescas proporciones– en una ciudad pequeña aledaña de Orlando en el estado de Florida, muy cerca de donde se encuentra el inmenso parque temático de Walt Disney; toda la zona –tanto el centro como la periferia, donde transcurre en sí la película– está económica y simbólicamente atravesada por esa gran meca en que se forjan creencias, se aprenden códigos perceptuales, se reproducen esquemas de comportamientos, se talla una tabla moral –que distribuye lo aceptable y lo inaceptable, lo lícito y lo prohibido– y se fabrican sueños a escala del libre albedrío de los individuos propietarios. Los flujos económicos y libidinales del turismo, el consumo exacerbado y la industria del ocio y el entretenimiento, delinean un horizonte de experiencia vital reducido al goce privado de un yo hedonista que sucumbe ante los poderes de la oferta del mercado y la seducción de la publicidad. El capital no deja resto sin conquistar, se expande extensiva e intensivamente, estandarizando patrones de consumo, formas de vida, rutinas existenciales, forjando a cada momento nuevos deseos y nuevas necesidades.

De ahí que Baker elija entrar a ese territorio geográfico y simbólico por la puerta de atrás, a contrapelo, poniendo el foco y haciendo eje en el fuera de campo del lujo y el confort, en lo barrido bajo la alfombra: en este caso, la existencia plebeya de Halley (enorme debut cinematográfico de Bria Vinaite, su cuerpo tatuado se impone como una presencia física de una energía desbordante), una joven madre soltera que vive con su hija Moonee (Brooklyn Prince, una niña de ¡seis años! cuya irresistible frescura y fuerza vital se llevan literalmente puesta la película) en una modesta habitación de un inmenso hotel llamado Magic Castle que funciona como complejo de viviendas económico, un antro de mala muerte por el que peregrina una población nómade que vive como puede el día a día en alquileres temporales. Allí conviven ex–soldados borrachines, personas con enfermedades, dealers, gente con problemas ante la ley arrestada regularmente, fanáticos religiosos; y el ascensor no está en uso debido al fuerte olor a meo impregnado. Halley consigue el dinero para pagar el alquiler a través de un amplio espectro de diversas actividades económicas informales: puede ser bailarina de striptease, dedicarse a la venta de perfumes de imitación (astutamente acompañada de su hija para favorecer la piedad y la limpieza de culpas), y cuando no encuentra otra forma de ganarse el sustento, ejerce ocasionalmente como trabajadora sexual. Tanto la madre como la hija son expertas en sacarle plata a los más ricos. Con un currículum altamente calificado para los pequeños robos, las estafas, los engaños, las trampas y el chamuyo, Halley debe tener cuidado de no meterse en problemas para no correr el riesgo de volver a la cárcel. 

Pero aquí los verdaderos protagonistas son esas niñas y niños que componen un grupo de perversos polimorfos que curten esa otra escuela, la calle; instituyen el caos a su paso, revolotean sin cesar perturbando a quienes se encuentren en su camino, juegan juegos pasados de rosca: mendigan monedas para comer helados, compiten entre sí lanzando escupitajos para “estrenar” autos nuevos, se retoban frente a la sanción del adulto de turno en forma de lluvia de puteadas alardeando desobediencia, cortan el suministro de energía del hotel intencionalmente, llegan hasta el extremo de una travesura salvaje que comporta una pulsión destructiva, el goce del puro gasto y la conflagración. El principio ya de por sí es encantador: Dicky (que por un castigo paterno sale temprano de escena) corre por las calles desaforado llamando a gritos a Moonee y Scooty (que son “mejores amigos”) para contarles que hay nuevos residentes en una instalación cercana de la zona. Evidentemente, la posibilidad de hacerse nuevos amigos y encontrar diversión es una buena noticia que merece celebración, por lo que el famoso hit disco mentado irrumpe en la banda de sonido acompañando la presentación de los títulos. Una pista de baile incandescente para un comienzo bien arriba, que inmediatamente dará paso a varias fechorías a las que pronto se sumará Jancey como compañera de aventuras. Esta pandilla de niños amantes del lío, que se abren camino en el mundo a pura amistad, que extraen potencial recreativo de los sitios y actividades más impensados, son el centro de irradiación afectivo y emocional que tiñe todo el relato de un espíritu lúdico, festivo y algo díscolo. Hay algo anarquista –en el sentido lato y no doctrinario del término– en la persistente voluntad de hacer foco en existencias ingobernables, que cuestionan las relaciones de poder, de autoridad y de mando/obediencia inter-generacionales, que cultivan el arte de la indocilidad aunque sea de modo irreflexivo, instintivo, con actitudes desafiantes y comportamientos revoltosos. Esta exploración cruda y franca de la infancia callejera, sus complicidades, alianzas vitales y amistades, obtiene de las escenas donde los niños efectivamente juegan y se divierten un suplemento de realidad cuasi-documental, que permite conjeturar un rodaje con fuertes dosis de improvisación y espontaneidad placenteras para los niños. Freestlye de los guachines.

Completa el reparto una consagrada figura de enorme trayectoria e inmenso talento como Willem Dafoe –cuya presencia en un rol más o menos secundario era indispensable a la hora de atraer el interés y el dinero necesario para financiar el proyecto–, que logra acoplarse perfectamente bien a un equipo de actores “no profesionales”, ajustándose al tono dramatúrgico general y evitando hacer recaer excesivamente la atención sobre sí en su encarnación de Bobby, el gerente/encargado/manager del hotel, que debe estar controlando todo el tiempo el predio, con diligencia, celeridad y eficacia, solucionando los problemas del vecindario, recauchutando el edificio, cobrando los alquileres en tiempo y forma, manteniendo la apariencia de pulcritud y haciendo respetar las normas de convivencia en los alrededores del Magic Castle (una escena casi surrealista en la que unas delicadas aves aparecen de la nada en medio del terreno y Bobby debe hacer que circulen, pareciera exponer lúdicamente su ajetreo mental queriendo mantener el orden –imposible no remitirse a El fantasma de la libertad de Buñuel–). Su personaje bascula un poco entre el policía bueno y el policía malo, entre la simpatía y el rigor, entre la bonhomía y las obligaciones laborales, pero cuando las cosas se pongan espesas, la balanza se inclinará indefectiblemente hacia un lado y en más de una vez intervendrá de manera decisiva en favor de la joven madre y su hija: descubriendo y echando a patadas a un viejo pedófilo, intentando mediar con los nuevos dueños para evitar que ellas deban pagar una tasa de alquiler más alta, ahuyentando a un cliente de Halley que venía a reclamar por un robo. 

Las familias de este complejo habitacional que llegamos a conocer no tienen la tradicional composición mamá-papá-hijo/a, los niños circulan colectivamente, de casa en casa, pasan mucho tiempo afuera. Halley es una madre soltera trash cuyo comportamiento embiste frontalmente contra los cánones de decencia, buen gusto y respetabilidad del mundo adulto y responsable, cometiendo actos escandalosos para la moral dominante (se saca selfies en ropa interior con la hija que luego publicará online para ofrecer servicios sexuales, arroja su toallita ensangrentada contra la puerta vidriada de la oficina del hotel en un gesto de protesta), adoptando un rol que en la mayoría de las ocasiones en lugar de apaciguar el desborde de su hija, lo fomenta (la competencia de eructos entre madre e hija en el local de comidas rápidas, o la secuencia en que juegan juntas a hacerle fuck you al helicóptero de al lado que aparece repetidas veces como un indicio de que personalidades encumbradas moran a pocos kilómetros de distancia), y que al buscar plantear límites, encuentra una contestación del otro lado, de modo que las relaciones de autoridad deben ser renegociadas permanentemente. El cine de Baker se abstiene de emitir juicios del tipo “es una mala madre”, “es una irresponsable”; en su lugar testimonia como un sismógrafo la coexistencia conflictiva de conductas y contra-conductas, valores morales en disputa, formas distintas de vivir las cosas. Y la puesta en escena de estos conflictos no está exenta de toques de comicidad. Cuando la vecina pesca a los niños escupiendo el auto e indignada exige una reparación, logrando que se les ordene limpiar ese desastre, ellos trocan el castigo y la tarea impuesta en motivo de diversión y conquista de nuevos amigos, de manera que la mujer les reprocha: “Chicos, se están divirtiendo demasiado y no se supone que sea divertido, se supone que es un trabajo”.

Paulatinamente, se precipitarán una serie de acontecimientos que ahondarán el costado dramático de la situación. Ashley no querrá que su hijo Scooty juegue más con Moonee, lo que llevará a un distanciamiento entre las amigas; Moonee se topará accidentalmente con uno de los clientes de la madre; habrá un momento duro, desgarrador, de una golpiza enfrente de un niño; luego vendrán el vómito, el recrudecimiento de los problemas habitacionales y económicos, la irrupción de Asistencia social, el ensanchamiento de la enemistad, el primer plano del grito de desesperación y furia ante el obrar de los representantes del Estado. La lucidez política de Baker estriba en sostener una mirada inconfundiblemente crítica respecto de la violencia institucional y la intervención de la racionalidad gubernamental estatal –por vía de asistentes sociales encargadas de una evaluación moral de los títulos y capacidades requeridas para ser madre–, cuestionando de manera estructural (y no meramente coyuntural) el complejo entramado que liga el saber de las ciencias sociales a las redes del poder estatal, la gestión biopolítica y la medicalización general de la sociedad. 

Rodada en 35 mm, su ambición formal alcanza un alto grado de sofisticación en un tratamiento cromático en el que se impone ubicuamente el púrpura claro que baña todo el complejo habitacional en el que transcurre buena parte del relato. La historia trascurre durante las vacaciones de verano, con escenas en exteriores y espacios abiertos en las que una persistente luminosidad solar intensa es acompañada por una paleta de colores pastel, turquesa, anaranjado; algunos momentos en los que la luz del atardecer inunda el cielo remiten a las tonalidades de la ciudad de Los Ángeles en Tangerine, su anterior película (ambas cercanas en su ritmo narrativo frenético, arrollador, bien "al palo", y en la recurrencia del intercambio de sexo por dinero). El episodio del apagón de luz –transgresión por excelencia: los niños hacen exactamente lo que saben que no hay que hacer, para más adelante ver cómo rehuir a las consecuencias indeseables apelando a la mentira, fingiendo ingenuidad e inocencia– permite desplegar una panorámica en la que todos los vecinos del complejo habitacional del hotel salen a sus puertas a ver lo que sucede y reclamar el inmediato arreglo, un plano de una enorme precisión y una gran complejidad formal que apuesta al simultaneísmo y la superpoblación de elementos, disponiendo en forma descentrada una multiplicidad de focos que pelean democráticamente por retener la atención del ojo del espectador, lugar que inmediatamente vendrá a ser colmado por Bobby, el héroe pedestre del vecindario, una vez que restituya el suministro.

Avizorado en cada letrero señalizador circundante pese a estar casi en un total fuera de campo, Disney es aquí a la vez la metonimia del capitalismo global y de la sociedad del espectáculo, pero también es materialmente un espacio topográfico bien determinado, concreto y singular cuya historia política está inscripta en el entramado urbano, la arquitectura, las calles y autopistas, los complejos habitacionales, las heladerías, los sitios de comida, los shoppings, todos los lugares de ensoñación en donde se ofrecen los mil estímulos que el capitalismo diversifica para el goce y el consumo. Especies de espacios que el ojo de la cámara captura en esforzados encuadres de considerable amplitud y profundidad de campo, nutriendo su cine de ficción de la dimensión del registro documental para componer el retrato de esa zona sin glamour social de Florida. A toda esa parafernalia de plástico, kitsch, idealizada, normalizada y pasteurizada para el culto yanqui al hedonismo del libre mercado y el consumo masivo exacerbado, Baker opone la pobreza de recursos de los niños desclasados que a fuerza de amistad e imaginación exceden el papel de víctimas mudas o de vidas descarriadas que deben ser reconducidas o reencauzadas haciendo de cada pequeña situación motivo de fiesta y deleite. Parándose siempre del lado de la desobediencia, el empoderamiento y la ternura por sus criaturas de ficción, sus películas filman la amistad, el cuidado y el afecto de los de abajo –que no se dejan amonedar como valor de cambio– como forma de resistencia ante las infamias del mundo. Un incendio o una pelea pueden ser un espectáculo para los más humildes, un show de fuegos artificiales al aire libre puede ser el mejor regalo de cumpleaños y salir a empaparse y corretear en medio de la lluvia puede ser una buena manera de divertirse con una hija (todo sin pagar un peso). A estos niños revoltosos los inveterados cuentos de hadas y el imaginario acartonado del príncipe azul les debe resultar algo sumamente gastado, aburrido, unidimensional; prueba de ello es la transformación que experimenta el personaje de Jancey, que rompe sus ataduras con la comodidad y la sobreprotección del hogar cerrado sobre sí vuelto sobre una esfera puramente privada, para encontrar aventuras, desafíos y vínculos más intensos y diversos en un afuera más incierto, turbulento e inestable. Si hay sueños o fábulas, que sean deformes, crueles o punk: al enano que custodia el tesoro de oro al final del arcoíris quizás hay que darle un par piñas para sacárselo de encima. En la secuencia de cuento de hadas redentor del final, las niñas se revelan en definitiva superpoderosas: tienen la posibilidad de tomar Disney por asalto para los pobres y ponerlo al servicio de una imaginación no domesticada.

Compartinos tus ideas

¿Tenés algo que te gustaría compartir con nosotros?
¡No dudes en enviarlo!

Enviar artículo

Sobre Revista Intersecciones

Revista INTERSECCIONES es una publicación colaborativa porque se nutre de aportes y reflexiones diversas, de disciplinas y proveniencias heterogéneas con un horizonte común: aportar en la búsqueda de intersección entre todxs aquellxs que hoy pensamos que no hay recetas preconcebidas y que el camino hacia la superación de las múltiples opresiones está por construirse.