Por Miguel Savransky

La semana pasada viajé por segunda vez a Cosquín para asistir al FICIC, el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín, que en esta ocasión celebró su octava edición y año a año viene ganando terreno y notoriedad –bajo la sombra de popes mastodónticos como el BAFICI porteño y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata– como uno de los espacios cinéfilos de encuentro, exhibición y discusión más importantes de todo el país. La particularidad distintiva del FICIC es, sin dudas, la coexistencia virtuosa de una línea de programación cuidada y exigente y un ambiente fraterno fruto de la escala no ampulosa y la frugalidad de placeres que depara una ciudad de provincia envuelta en las sierras como Cosquín, en la que los dos o tres cines o sitios de actividades están emplazados en un radio de cinco cuadras y los perros peregrinan a la deriva por todas partes (poblando cajeros automáticos y debiendo ser expulsados amablemente de las salas alguna que otra vez, una presencia ubicua que supo ser parte de la carne documental de Tres D de Rosendo Ruiz en su momento, un justo habitué de quien se pudo ver precisamente la reciente Casa propia). Contando con pocos recursos y una infraestructura comparativamente mucho más precaria, lo que permite que una instancia así salga adelante con tal esplendor es la calidez y pasión de todo el equipo de organización que se pone el festival al hombro. Este feliz concurso de circunstancias hace del FICIC el festival de cine más amoroso del país.

Dos palabras sobre la concienzuda e intransigente programación. Como se dijo varias veces: no hay ni una sola película de relleno, las competencias no son necesariamente el centro del festival, los cortometrajes no son menos importantes o artísticamente subalternos respecto a los largos, las retrospectivas son completas y no meros focos que reúnen un puñado de films como muestra, el pujante fenómeno de la cada vez mayor producción de cine hecho en Córdoba encuentra allí una plataforma de difusión privilegiada consagrada a lo local, los cortos realizados en escuelas e instituciones de enseñanza de cine también tienen su lugar, así como las funciones sorpresa de trasnoche en plan festivo y las proyecciones en 35 mm de la mano del paladín de la conservación y exhibición en formato original Fernando Peña. En definitiva, no se renuncia a tender lazos comunicantes entre la vanguardia y lo popular, así como entre la historia del cine y el estado del cine contemporáneo. Confróntese por caso la enorme osadía de seleccionar una película tan genial como esquiva como Drift para la competencia por una parte y la decisión de pasar en horario nocturno un clásico absoluto del nuevo cine argentino de los ’60 como Pajarito Gómez ¡en impecable copia de 35 mm!, película de una actualidad inusitada que generó más de una complicidad en la sala: no hay vuelta que darle, hay algo insustituible en el hecho de reírse con otros en una sala que jamás podrá tener correlato alguno en la soledad de los formatos hogareños.

A continuación, un recorrido por algunas de las películas vistas en esos neblinosos días, empezando por algunos hitos de la Competencia internacional de largometrajes.

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Drift de Helena Wittmann –joven cineasta alemana que reside en Hamburgo– es una película importante, con un trabajo en la composición de cada encuadre y plano muy preciso y geométrico y una economía formal que procede a partir de cierta depuración y simpleza nutriendo su puesta en escena del fuera de campo y de una dilatada duración de planos estáticos en los que apenas se insinúa una situación narrativa en la que dos mujeres pasan un tiempo juntas cerca de la costa en situaciones cotidianas, mirando el cielo o conversando sobre mitos, hasta que eventualmente una de ellas viaja a Bariloche y se separan geográficamente. El vínculo entre ellas no está del todo claro: pueden ser amigas, amantes ocasionales, una pareja estable o quizás otra cosa, eso queda de algún modo abierto, sin que el espectador pueda dar un dictamen definitivo. En la exploración de un vínculo afectivo completamente ambiguo e indeterminado entre personas del mismo género y en la manera de filmarlo desde una distancia que no renuncia a cierta cuota de opacidad se afirma una mirada libertaria sobre la manera de relacionarse con uno mismo y con los otros más acá o más allá de cómodas etiquetas o esquemas heredados de relaciones sociales (algo que de algún modo la hermana con la reciente y fabulosa All the cities of the north de Dane Komljen).

El muy apropiado título de la película, que podría traducirse “deriva”, irradia simbólica y materialmente todo lo que sucede en la pantalla. En efecto, hay una tensión entre, por una parte, una deriva narrativa que expone los meandros de la relación entre estas dos mujeres y los vaivenes vitales de cada una escandidos en dos partes diferenciadas: al principio, cuando comparten el tiempo juntas, y más adelante, a partir del distanciamiento, que hará que el vínculo continúe de otra forma; y por otra, la deriva propia de la naturaleza, del cosmos, el lado caótico del ser de las cosas, fundamentalmente del indómito mar en las persistentes metamorfosis de su oleaje, que irá llevando a que la película acentúe por momentos un trance hipnótico-perceptual a través de la intensificación de los sentidos en un flujo inmersivo que tiende hacia un polo líquido en el que la tranquilidad de lo sólido retrocede y el anclaje terrestre se desmorona. Hay un correlato entre lo que sucede a nivel perceptivo con el elemento del mar y lo que sucede existencialmente a los personajes en la incertidumbre de su cercanía y en la precariedad tras su separación. La película se estructura en esa tensión entre lo narrativo de una situación mínima y desdramatizada y lo no narrativo, lo puramente perceptivo del movimiento y las vicisitudes de la luz que despuntan en los brillos del agua inquieta y en los reflejos de los escaparates.

Wittmann de algún modo realiza o lleva a cabo la máxima straubiana de filmar las rocas como personas y las personas como rocas, esa especie de posibilidad de equiparación o intercambiabilidad entre lo natural y lo humano, lo cosmológico y lo antropológico, tan cara a cierta aproximación formal a lo real y a cierta manera materialista de pensar el tiempo de los planos. De ahí proviene también el juego formal entre la figura humana y el paisaje, entre el campo y su afuera, o el dinamismo del movimiento interno de los planos, donde súbitamente lo que era un eje de atención se desplaza, sale de escena o se pierde en el lejano horizonte de la profundidad de campo volviéndose diminuto, haciendo trastabillar el foco de la mirada en una oscilación indefinida que va y viene, sin rumbo fijo, descentrada. La magnífica escena final hace coexistir esas dos vertientes en un mismo plano al mostrar la llamada por Skype en que las dos mujeres comparten su intimidad pese a la distancia, para inmediatamente desviarse hacia la superficie del mar mediante un interminable zoom a una foto en la habitación que remite a Wavelenght de Michael Snow.

 

The impossible picture de Sandra Wollner construye un retrato histórico-social de una época pretérita posando su mirada en el espesor viscoso del microcosmos de una familia burguesa acomodada en la Viena de posguerra que lidia bastante mal con las secuelas y la memoria de atrocidades tan próximas. En un principio, todo se articula a partir del punto de vista subjetivo de una muchacha con problemas en las piernas que no puede caminar sin la ayuda de muletas y que ante esa situación de relativa dificultad motriz se consagra a filmar todo lo que tiene alrededor, relacionándose con su entorno de esa manera y configurando un espacio de intimidad que persigue escenas de la vida cotidiana en una suerte de registro del tipo diario-fílmico a la vez personal y familiar. En algunos momentos, cierto lirismo de lo banal empecinado en la captura de la belleza efímera y contingente pareciera tener ecos del arrebato poético de Jonas Mekas; pero poco a poco en distintas escenas se van esparciendo pinceladas que desnudan las tensiones inter-generacionales, de género y las relaciones de poder dentro de la familia, lo que conduce al resquebrajamiento de la supuesta apacibilidad que se proyecta sobre la superficie ordenada y pulcra de las apariencias fingidas, tiñendo todo el relato de una sensación siniestra y perturbadora. A medida que se suceden los movimientos de esta pieza de cámara, se devela en sordina la vigencia de unos valores tradicionales conservadores, emergen elementos de mayor dramatismo que atañen a la regulación compulsiva de la vida sexual y reproductiva y queda expuesto el manto de silencio e hipocresía que barre bajo la alfombra todas las miserias de la vida familiar burguesa.

Hasta que eventualmente, en determinado momento, aquello que parecía ser un trabajo realizado a partir de found footage intervenido con inter-títulos o una voz en off que añaden capas de reflexividad al material, empieza a virar paulatina y confusamente hacia lo ficcional. Hay algunos momentos en los que esto se hace patente con una claridad abrupta (como esa escena que parece invocar la aparición de un fantasma), pero más subrepticiamente se opera un desplazamiento acaso más imperceptible del punto de vista de la cámara que afecta y pone en cuestión el estatuto y la veracidad de lo que se ve: ya no vemos a través de los ojos de la protagonista sino que la vemos a ella en cuadro siendo filmada por otra persona que no aparece, “alguien” que está mirando y siguiendo a los personajes pero que no es nadie concreto, no aparece en la historia. La cámara deja de ser una subjetiva y pasa a ser una semi-subjetiva: flota en una especie de oscilación indefinida entre subjetividad y objetividad y por esa vía cada vez va decantándose más hacia lo ficcional. La textura de la imagen es cómplice orgánica de esta falsificación y puesta en abismo porque remite a las viejas películas en super-8 o 16 mm ampliamente usadas con fines domésticos.

 

 

Antes de pasar revista a otras secciones del festival (y dejando para el final un comentario más extenso sobre la ganadora), unas breves palabras sobre dos películas sumamente importantes dentro del panorama del cine contemporáneo que felizmente no se fueron con las manos vacías. Baronesa de Juliana Antunes, que obtuvo una mención especial del Jurado, sigue inequívocamente la estela ética y estética de Pedro Costa, eligiendo filmar con medios austeros, con personas que no son actores profesionales que en cierta manera se interpretan a sí mismas en una ficción que tiene un fuerte anclaje ontológico en lo documental, persiguiendo artesanalmente un retrato de la dignidad de los pobres por fuera del despliegue de una historia edificante con un contenido de denuncia o de cualquier forma abyecta de porno-miseria, optando en su lugar por privilegiar una meticulosa composición en todos sus encuadres y haciendo de la apuesta por filmar bellamente la existencia de “la parte de los que no tienen parte” una política de las formas cargada de futuro. Aquí el relato se circunscribe a una joven mujer negra en las favelas de Belo Horizonte que se sobrepone a la violencia del entorno –narcotráfico, disputas entre bandas y condiciones precarias de existencia– en su búsqueda de autonomía y empoderamiento, apoyada por la compañía de una amiga. Una escena en la que un tiroteo real muy cercano rompe con la lógica controlada de la puesta en escena resulta antológica. La directora es muy joven y ésta es su ópera prima.

Por su parte, Buenos Aires al Pacífico de Mariano Donoso, que obtuvo el premio del Público, es una rara avis en el croquis del cine nacional, no se parece a nada; un sueño del director fue el disparador de la película y, en efecto, es la lógica onírica de la asociación más que el orden de las causas y efectos lo que estructura el despliegue de una serie de estratos ensamblados en un relato que marida en imágenes en blanco y negro de una impecable composición y un fuerte potencial contemplativo una indagación documental sobre la historia de los ferrocarriles en Argentina con dos obsesiones que atraviesan la subjetividad del realizador materializándose en la pantalla: el duelo por la madre y el vínculo con sus hijos. A través de testimonios recabados, materiales de archivo tales como fotos y fragmentos de películas y noticieros de aquella época y la voz en off ensayístico-literaria del propio director (en la que resuenan ecos del gran maestro cultor del cine-ensayo, Chris Marker), la exploración acerca de los trenes, particularmente acerca de la línea ferroviaria hoy inexistente de la que el largometraje toma su título y que conectaba con el vecino país chileno, se expande, por un lado, hacia el marco más general de la historia política y económica argentina de fines del siglo XIX y la primera mitad del XX, signada entre otras cosas por el dominio del imperialismo inglés y la posterior gesta obrera bajo el peronismo histórico, hasta llegar a las ruinas del presente efecto del desmantelamiento de dicho recorrido de la mano del contragolpe neoliberal en la época del menemato; y por otro, conduce a escrutar el nexo inescindible entre capitalismo industrial y el cine como medio técnico capaz de efectuar una síntesis o reproducción del movimiento, inscribiendo también al cine en la historia y añadiendo a su vez una dimensión de cine dentro del cine a partir de la incorporación de escenas del reducidísimo equipo en pleno rodaje y búsqueda de locaciones. Es sin dudas una de las mejores películas argentinas recientes, esperamos que los vientos le deparen un amplio recorrido por festivales y tenga algún tipo de estreno que le permita ser vista por más personas. 

 

Vayamos a las retrospectivas. Un acontecimiento de primer orden fue la dedicada a la figura algo tapada y maldita de la imprescindible Ana Poliak, de quien se dieron sus tres largometrajes en fílmico, además de sus cortos. El de Poliak es un caso aparte, ajena a toda moda e impostación institucional, su impronta carece de antecedentes y de seguidores directos, permaneciendo al margen de lo que se conoció como el Nuevo Cine Argentino. Filmó poco y espaciadamente, con una película por cada década en su haber: ¡Que vivan los crotos! en los ’80, La fe del volcán en los ’90 y Parapalos en la década del 2000 (aunque cada una de ellas tuvo una historia accidentada que demoró excesivamente o bien su realización misma o bien su respectivo estreno). Las tres películas son muy distintas entre sí, aunque siempre giran alrededor de algunas preocupaciones recurrentes tales como las relaciones de clase, la clave política emancipatoria y el personaje conceptual del “croto”.

Yendo en orden inverso al cronológico, en Parapalos Adrián viene del mundo rural a probar suerte en la ciudad y el primer laburo que consigue es precisamente lo que da el título a la película, que elige como escenario principal el exacto contracampo del espacio visible de los lugares de entretenimiento: en el fondo de la pista de bowling hay un nicho no visible desde la cancha, un lugar oscuro y encerrado donde transcurre la vida de los parapalos durante las largas horas de una jornada de trabajo de alta exigencia física, puesto que hay que moverse rápidamente y cuidarse de no recibir ningún golpe de las bochas. Pese a las condiciones precarias de trabajo, el compañerismo, la amistad, el relevo generacional, el aprendizaje y la auto-superación pueden abrirse paso hasta en plena crisis social post-2001. Una de las cinco mejores películas argentinas del siglo XXI.

En La fe del volcán la directora pone el cuerpo en el prólogo de una manera inolvidable, con una carga emocional muy fuerte, al incorporar las vicisitudes reales y el drástico viraje del tira y afloje con el INCAA para la financiación de la película que la llevaron a una situación de angustia y crisis; de la respuesta a ese duro golpe emergió finalmente otra película, la que tenemos ante los ojos, muy distinta del proyecto inicial, que sigue los contornos de una historia de amistad inter-generacional entre dos marginales, la niña Ani y el adulto Danilo, un afilador que anda en bicicleta con cicatrices interiores y fantasmas difíciles de conjurar de la época de la dictadura. Película urgente y visceral, de una inclaudicable rebeldía.

Finalmente, ¡Que vivan los crotos! es una exploración en torno a la figura del croto –que también puede declinarse como marginal, desclasado o linyera– a partir del Bepo, un anciano anarquista que en los años ’30 cortó amarras con la sociedad durante décadas, cuya historia de libertad, vagabundeo en trenes y sindicalismo revolucionario desdeñoso de la cultura del trabajo es evocada mediante una compilación de testimonios ante cámara de él mismo y de varias personas y amigos que conocieron de cerca su forma de vida, así como también a través de una serie de imágenes ficcionalizadas que se intercalan dando cuerpo a ese pasado que ya forma parte del mito. Poliak se incorpora ella misma en las escenas como interlocutora, buscando desestabilizar la distinción entre ficción y documental al remarcar el carácter artificial de las escenas y al incluir el cambio de registro y las vacilaciones de las personas/personajes en planos frontales sin cortes. Hay algo sumamente literario y antinaturalista en los parlamentos y la manera de hablar (incluso hay un momento estrictamente teatral –terriblemente modernista– en el que se improvisa una suerte de mini-obra de teatro en una especie de galpón), que sin dudas pasa por una relectura de una cierta tradición literaria rioplatense vinculada al Sur, la gauchesca, la Pampa, sin miedo de abrevar en lo alegórico y lo imaginario para la puesta en escena de una cadencia libre de imágenes sobre los márgenes de los valores socialmente establecidos en las que el brillo del sol a cielo abierto, la naturaleza muerta crota y la simpleza y justeza de los encuadres dotan al conjunto de una cualidad poética fuertemente romántica. Toda una serie de tópicos y cuestiones que podríamos de alguna manera emparentar con ciertas líneas de conducta y prácticas del cinismo histórico (no en el sentido exclusivamente negativo de desafección generalizada que acostumbramos dar al término hoy en día): el despojamiento, la ausencia de patria y de familia, la deliberada pobreza a veces lindante con la mendicidad, cierto aspecto desalineado y cierto desdén por la apariencia física que puede llegar hasta la suciedad, la renuncia a lo superfluo y a la propiedad privada, la búsqueda de cierta autenticidad, la valoración de la amistad, la ejercitación de la memoria, el escándalo de una forma de existencia que se sustrae sistemáticamente al sentido común dominante al perseguir una vida otra mediante una exigente y permanente puesta a prueba de sí mismo. Una película sumamente política, de una importancia inusitada en la historia del cine argentino, de lo mejor de aquella época no muy feliz de la post-dictadura de la segunda mitad de los ’80 (junto con las noticias desde el exilio de Las veredas de Saturno y las sesiones de espiritismo de Fischerman con los discípulos de Gombrowicz).

 

La otra retrospectiva estuvo dedicada al corpus en acelerada expansión de la obra de Martín Farina, un joven cinéfago y realizador auto-didacta dedicado mayormente a documentales que retratan sujetos individuales (en la mayoría de los casos) o colectivos (el equipo de Platense en Fulboy) sin renunciar a una estilización cuidadosa pero esquivando de algún modo la facilidad de integrarse a un código de representación “observacional” más o menos extendido y consolidado en el circuito de festivales de cine internacionales; al incluirse a sí mismo en sus películas de distintas maneras –ya sea poniendo el cuerpo en escena frontalmente, apenas sugerido en un costado o a través del diálogo– problematiza la tensa relación de poder entre sujeto que filma y sujeto filmado, dejando en evidencia su presencia del otro lado de cámara y exhibiendo lúdicamente la manipulación intrínseca de toda (auto)puesta en escena. Algo en la forma de estas películas surge orgánicamente a partir de un proceso de interacción con el sujeto retratado: el ignoto fabricante de ladrillos ermitaño en El hombre de Paso Piedra, el director de cine independiente Raúl Perrone –de una trayectoria y filmografía apabullante prácticamente sin salir de Ituzaingó– en la intimidad de un rodaje en El Profe10n4l, o la famosa filósofa foucaultiana Esther Díaz, que expone abiertamente sus prácticas sexuales heterodoxas, su preferencia por hombres jóvenes y demuestra dotes de diva irresistibles en Mujer nómade. Como buen documentalista, Farina maneja el arte del kairós con destreza; sabe ganarse la confianza, traba vínculos que abren espacio a la confidencia, logrando acceder a chispazos de intimidad impensados, como si sólo pudiera filmar a personas por las que siente un fuerte afecto, muchas veces desde cerca y con una cámara en mano pulsante. El resultado de esta forma de trabajo es una notable serie de películas bastante distintas entre sí. Las salvedades a este patrón son sus dos incursiones ficcionales: Taekwondo, co-dirigida junto con Marco Berger, un largometraje en el que el mandato de masculinidad heteronormativo entre un grupo de amigos que pasa un fin de semana en una casa quinta con sauna lleva hasta la máxima potencia la tensión homoerótica soterrada, y El liberado, un corto de apenas más de diez minutos que muestra el debate entre un grupo de estudiantes en el último año de la secundaria sobre qué hacer con el pasaje extra del viaje de egresados que tienen por delante.

Pero si tuviera que detenerme en una película suya, no dudaría en elegir Cuentos de chacales, que se sostiene sobre otras bases. Hay allí un trabajo con el montaje muy original, singular y radical, completamente distinto al de sus otras películas, que ejerce una enorme violencia formal a partir de cortes irracionales, rompiendo los bloques temporales y espaciales, haciendo uso –bajo un influjo godardiano que se confirma cuando en los créditos de la película aparecen mentados textos suyos– de una heterogeneidad de recursos: materiales de archivos familiares de distintas épocas y texturas, mucha música e incluso cierta musicalidad en el ritmo mismo del montaje, intertítulos, voces en off; erigiendo la dispersión y la fragmentación como sistema y destituyendo toda voluntad de progresión narrativa lineal. Las relaciones que se establecen entre los planos son en un principio confusas, vertiginosas, deshilachadas y hay momentos en los que el impulso abstracto y experimental gana terreno, pero a medida que la película avanza cada una de sus múltiples líneas va tomando mayor impulso y desarrollo, la repetición permite extraer una diferencia y entender o captar algo que antes no se veía, de modo que poco a poco los contornos de los personajes, sus vínculos e historias y las situaciones en que se encuentran se van delimitando con mayor claridad, aunque nunca se renuncia a conservar un alto grado de opacidad y estupor. En este caso, el protagonista es Francisco, un pibe que fue filmado durante toda su vida (de ahí la cuantiosa disponibilidad de imágenes suyas en distintas edades), que toca con amigos en una banda indie, quiere ser músico y vive una tensa relación con su familia integrada a la secta Los hijos de Dios en la medida en que su deseo lo desvía de las expectativas proyectadas sobre su existencia, llevando la exploración del nexo entre lo personal y lo político con una intensa carga político-libidinal hacia extremos de una franqueza pocas veces vista. La película tiene una de las escenas homoeróticas más felices del cine argentino, en la que Francisco y otro pibe desnudos en la cama conversan sobre sus vidas. Y si el porno como género es ontológicamente inseparable del registro de sexo real, la decisión (política) de mostrar en una escena ulterior una chupada de pija no simulada de una manera cinematográficamente gloriosa implica un acto de parresía, una suerte de exorcismo en relación con la propia familia que transmite una autenticidad sin parangón y una disputa por las formas de representación hegemónicas de las prácticas sexuales (en este sentido Farina está, contra toda pacatería moral, del lado libre y desprejuiciado de Guiraudie).

 

Por último, volvamos a la Competencia Internacional de Largometrajes para detenernos un poco más en la gran ganadora. El silencio es un cuerpo que cae de Agustina Comedi funciona en cierto sentido como una máquina-de-guerra contra la institución familiar al indagar sobre su propio padre muerto en un accidente a caballo cuando ella tenía solo catorce años a contrapelo del relato y la memoria familiar “oficial”, buscando desenterrar un pasado obliterado, ocultado, silenciado, de deseos polimorfos, homosexualidad y militancia en la organización Vanguardia Comunista, toda una parte de la vida de su padre que había sido llevada hacia la zona de la interdicción discursiva, hasta el umbral de lo no decible, la denegación y el tabú –ya se sabe: “mejor no hablar de ciertas cosas”–. La reconstrucción de la memoria bascula entre distintos materiales, por un lado, las más de 100 horas de material de archivo grabadas por su propio padre con escenas cotidianas de una familia de clase acomodada (de vacaciones en Europa, de viaje en Disney, paseando por museos, Agustina de niña tomando clases de violín, las estremecedores imágenes tomadas por primera vez por Agustina el día que su padre muere y aquellas últimas, fatales, de su padre montando a caballo al destino con la cámara en mano); por otro, un valiosísimo compendio de entrevistas, conversaciones y testimonios registrados actualmente de amigos, conocidos, exparejas y familiares en los que se revelan distintas actitudes ante la presencia de la cámara que ponen a prueba la ética documental (hay momentos en que le piden que corte, hay quienes no aceptan ser filmados pero sí ofrecen su testimonio oral: la Delpi no quiso aparecer como Horacio); y una tercer serie de imágenes –algunas de ellas en super-8– que tienen un sentido más bien evocativo, casi mitológico, en todo caso poético, suerte de recreaciones ficcionales de ese “paraíso perdido” o de ese pueblo nómade por venir en que libertad y placer coexisten en un estilo de vida más desenfadado. El ensamblaje de estas capas a través de un soberbio montaje conecta subjetivamente las dimensiones del tiempo: la vuelta hacia el pasado permite la ampliación del horizonte actual y la imaginación de otros futuros posibles.

En la voluntad manifiesta de auscultar los síntomas de ese malestar e ir contra ese imperativo de silencio que no puede sino abatir el fulgor de los cuerpos, toda la película se configura como un ensayo documental en el que la primera persona del singular se articula sobre el nosotros (abierto) de un pueblo nómade, sobre una genealogía de disidencias plebeyas. Decir la verdad acerca del padre y decir la verdad acerca de sí misma se vuelven dos actos correlativos que adquieren su consistencia en la materialidad de la película y la alquimia transfiguradora del cine que permite quitarse de encima el peso del silencio sobre los cuerpos, porque el silencio es un cuerpo que cae, un cuerpo en desmoronamiento perpetuo que evidencia un estado de tristeza en la existencia. Hay un testimonio en que se produce un instante muy impresionante de tensión ante cámara entre dos mujeres amigas o parientes del padre de Agustina: una cuenta cosas que la otra no quiere que se cuenten y en un momento le piden a Agustina que pare de filmar; en el plano inmediatamente posterior la misma mujer, ya resuelta, habla abiertamente sobre “eso”, en ese instante la imagen se detiene y se inscribe en la pantalla la leyenda “la gente sonríe cuando dice la verdad”. Efectivamente, en comparación con el mentado plano anterior que exuda una tensión irresuelta sobre si decir o no decir entre las dos mujeres, ahora el gesto, la mueca del rostro es otra; en ese sentido cabría pensar a la película toda como un decir veraz, un acto de exorcismo y parresía.

Hay algo liberador en hacerse carne de esa historia, en ese insinuado espejamiento entre el pasado recuperado y la inquietud del deseo ante el incierto presente, que hace tambalear el suelo cómodo del sentido común. Esa virulencia, esa vertiginosidad, esa fragilidad, ese abismarse tan intenso que Agustina expone de sí misma y de su familia es un gesto de parresía que interpela a la sociedad en su conjunto, cuestionando qué se dice y qué se calla e invisibiliza, qué se valora y qué se condena, cuál es el funcionamiento del pesado binomio de lo normal y lo anormal. Por eso la película va mucho más allá de la triangulación edípica mamá-papá-hija y golpea directamente allí donde lo personal se vuelve político, allí donde se anudan el deseo del individuo y la prácticas colectivas, allí donde el derecho a una sexualidad disidente es afirmado y reivindicado contra su exclusión, normalización, invisibilización, trascendiendo el marco familiarista en su capacidad de interpelar a los otros en una problematización de los lazos, los afectos, los placeres y la elección de las personas con quiénes compartimos la vida.

Agustina descubre que en los ’70 un dirigente de una organización política acusó a la homosexualidad de su papá de desviación burguesa; en otro testimonio una mujer relata que fue llevada a juicio por ser lesbiana en su organización y se sintió culpable ante los demás (momento en que la palabra “juicio” se imprime en pantalla un instante para connotar cuál es la lógica del enemigo). Desde aquella época hasta ahora muchísimas cuestiones en materia de relaciones de género y diversidad sexual sufrieron considerables mutaciones y sin dudas el movimiento feminista y disidente hoy en día expande de una manera sin precedentes en la historia un cuestionamiento radical al patriarcado, la heteronorma y los privilegios masculinos. Pero en la actualidad Agustina tiene que lidiar con sus propios fantasmas y problemas, debiendo romper el pacto de silencio que la rodea, pero también debiendo soportar que un etiquetado funcionario “psi” condene la bisexualidad a un destino infame. Más adelante, vemos unas bellísimas imágenes de una mujer embarazada y desnuda con su panza enorme (suponemos que es Agustina) y la película cierra de alguna manera el círculo al final con un plano de una infinita ternura de Agustina filmando a su hijo Luca, discurriendo acerca de qué es lo maravilloso y qué es la libertad e imaginando posibles modos de crianza más libres y heterodoxos, para terminar bailando al ritmo de Virus.

Adiós FICIC. Hasta pronto.

 

 

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Sobre Revista Intersecciones

Revista INTERSECCIONES es una publicación colaborativa porque se nutre de aportes y reflexiones diversas, de disciplinas y proveniencias heterogéneas con un horizonte común: aportar en la búsqueda de intersección entre todxs aquellxs que hoy pensamos que no hay recetas preconcebidas y que el camino hacia la superación de las múltiples opresiones está por construirse.